In ons mannen zit tragiek, zeker als we iets met vrouwen hebben. Het gaat allemaal van een leien dakje, doorkruisen de wereld samen met onze vrienden en vechten tegen vijanden. Maar dan is er die vrouw die zo bijzonder is, en die ons zo uniek vindt. We worden heen en weer getrokken tussen beide werelden, van deze bijzondere vrouw en van de wereld die op ons wacht. Het is meteen ook een innerlijk conflict geworden. Was ik nu zo speciaal zoals die vrouw me liet voelen, of was ik gewoon die vriend die kan opgaan in de mannenclub?
Speciaal voor mij neemt, kortom, hier de vorm aan van een vrouw die thuis zit, van mannen die verwachten dat ik met hen meega, de wereld in. Het is niet per se tragisch. Zeker ook komisch, de man uit één stuk verschrompelt tot twijfelaar, de sukkel die niet kan voldoen aan de verwachtingen, noch van zijn vrienden noch van zijn vrouw. Of neem nou zo'n dag als gisteren, toen was dit drama noch tragisch noch komisch. Mijn vrouw zat gewoon thuis, ik ging wandelen met mijn neef en later met vriend Jon naar de opera. Niks aan de hand, iedereen tevreden (de dag ervoor zat de man thuis en ging de vrouw erop uit met vriendin).
De opera is bedoeld om van die menselijke zaken een drama te maken, met tragische en komische accenten. Maar waarom moet er muziek bij? Ik heb altijd moeite gehad met opera, gesproken woord hoeft voor mij niet gezongen. Jon is meer van het Italiaanse levensgevoel, het kan hem niet vet genoeg, dat drama. Daarom wellicht ook moest en zou ik een keer mee. Nog voor ik kon reageren had hij de kaartjes gekocht en gisteren, plichtsbewust als ik ben, zaten we in Musis.
Het verhaal van de opera was me welbekend uit mijn eigen lessen, Dido en Aeneas, het vierde boek uit het epos Aeneis van mijn favoriete schrijver Vergilius (70-19 v. Chr.). Het epos is later, vanaf de zestiende eeuw, talloze keren bewerkt tot theater en ook vaak met muziek. Veruit de bekendste versie werd gisteravond opgevoerd, de kameropera van Henry Purcell, die in 1687 in première ging en gisteren door drie operagezelschappen dus in Arnhem. In het epos is de Trojaanse halfgod Aeneas de hoofdpersoon, maar in het vierde boek is dat eigenlijk Dido, koningin van Carthago. Aeneas moet van de goden op reis naar Italië om daar de fundamenten te leggen voor het Romeinse Rijk, maar belandt na een schipbreuk in Carthago. Het komt tot een liefdesaffaire met koningin Dido. Dan herinneren de goden hem aan zijn opdracht, en trekt Aeneas weer verder. Dido blijft in wanhoop achter en pleegt zelfmoord.
Voor de opera van Purcell schreef Nahum Tate het libretto, een in Ierland geboren schrijver, wiens vader Faithful Teate heette. Deze naam treft mij, omdat Aeneas in de versie van Vergilius het epitheton pius krijgt, 'plichtsbewust'. Dat ook Nahum Tate plichtsbewust was, blijkt onder meer uit zijn aanpassing van het drama Richard II van Shakespeare, waarin hij de namen en tekst veranderde 'full of respect to Majesty and the dignity of courts'. Zo zou je ook naar zijn Vergiliusbewerking kunnen kijken. De goden worden weggeschoven van het speelveld waar schulden worden gemaakt. Het onheil wordt niet gebracht door Juno maar een stel heksen die weggelopen lijken uit Macbeth. Ze willen gewoon alles zo veel mogelijk verpesten, het leven van Aeneas maar ook van Dido. Wat betreft Aeneas moeten we onze visie wel bijstellen. Het is bijna andersom vergeleken met het epos: bij Vergilius is Aeneas een nobel karakter omdat hij de wil van de goden volgt, bij Purcell laat hij zich te makkelijk misleiden door de heksen.
De opera is geschreven in een educatieve setting. Purcell werkte samen met balletleraar Josias Priest, wiens vrouw een Boarding School for Young Gentlewomen had opgericht. Dat verklaart waarom er zoveel vrouwenrollen zijn, die ook inderdaad door de jonge vrouwen werden gezongen. Het verklaart deels ook de nog centralere rol van Dido in vergelijking met Aeneas. Hij wordt naast haar nog meer de sukkel die hij bij Vergilius ook al een beetje was. Een andere, niet te onderschatten factor is de allegorische betekenis van het stel. Dido verbeeldt het Engelse volk, dat wordt misleid door de heksen, dat wil zeggen de Roomskatholieke Kerk.
Ik zou hier nog úren over kunnen doorgaan, maar je kunt ook gewoon zelf deze gegevens plukken van de Wikipedia. Ik heb in het voorgaande twee vragen opgeworpen, en die wil ik nog graag beantwoorden: wat zegt het drama over de betekenis van de vrouw voor mannen? En waarom moet er muziek bij, waarom moest ik mee naar een opera en niet bijvoorbeeld naar een toneelstuk?
Om met de eerste vraag te beginnen, mij trof na alweer wat googelen het vroege levenseinde van Purcell, hij werd slechts 36 jaar. Hij kwam na een avondje stappen thuis, maar zijn vrouw deed niet open, hij was gewoon te laat, het was koud, hij liep een longontsteking op. Dit doet zeker denken aan de scène in de opera waar Dido en Aeneas ruzie krijgen, nadat hij zegt dat hij haar gaat verlaten. Zij vervalt tot wanhoop, en Aeneas bedenkt zich: goed, dan blijf ik bij jou en ga ik gewoon tegen de wil van de goden in. Maar dan hoeft het voor Dido niet meer, de liefde is al beschadigd en nu moet Aeneas maar vertrekken. De vrouw is dus meer dan een willoos slachtoffer, overgeleverd aan de grillen van de heksen, Rome en de mannen, ze neemt haar lot in eigen hand. Je zou met dramatische overdrijving kunnen zeggen dat het succes van de stichteres van de Boarding School compleet is. Dat was overigens misschien ook al zo bij de versie van Vergilius, ook daar domineren de vrouwen: godinnen Juno en Venus (moeder van Aeneas) trekken aan de touwtjes en ook daar neemt koningin Dido met haar zelfmoord letterlijk het heft in handen.
De muziek, mijn tweede vraag. Dat blijkt voor het Engeland van die tijd toch bijzonder. Opera in de zin waarin wij dat opvatten bestond er nog niet, en kwam pas later met Händel uit Italië overwaaien. Het gesproken woord moest gesproken worden, tussendoor was er muziek. Denk aan Hamlet, waar de muzikale intermezzo's ook verband houden met de teksten (zie mijn blog). Al googelend vind ik geen helder antwoord op mijn kwestie. Er zijn twee redenen die ik kan bedenken. Beide houden verband met de context van de meisjesschool. Allereerst moesten er zoveel mogelijk rollen worden bedacht om de meisjes in te schakelen bij de uitvoering. Daarnaast had Purcell, wellicht mede vanwege zijn vriend Josias Priest, een voorkeur voor dansen, wat vroeg om een grotere rol voor de muziek. Muziek en dans vergrootten de aantrekkelijkheid van het stuk en versterkten de emoties.
Opvoeding vraagt om moraal, in dit geval vooral de waarschuwing aan meisjes dat ze moeten oppassen voor aantrekkelijke mannen met hun valse beloftes. Om die moraal zo goed mogelijk over te brengen moet die aantrekkelijk worden gemaakt, met emoties, drama, muziek en dans. Ziedaar, bezien vanuit de allegorische invalshoek, het innerlijk conflict van een Anglicaanse natie die zijn verhouding zocht tot de Kerk waarvan ze afstand had genomen. De Kerk moest opnieuw worden uitgevonden, opnieuw gesticht zoals Aeneas Troje in Italië opnieuw moest stichten in verhouding tot de ijzersterke Griekse cultuur. Betrouwbaar, loyaal, plichtsbewust. En dus verleidelijk.
Opera is dus ferm ingekaderd in stichtelijke moraal en opvoeding. Het restproduct was al bekend bij Vergilius, die een sterk melancholische inslag had. Hij moest zijn epos schrijven voor vriend en keizer Augustus, maar schiep helden met tegenzin, helden die zich overgaven aan hun pijn en aan de dood. Purcell begreep die onderliggende boodschap heel goed, en dat horen we aan zijn muziek. Onder het mom van opvoeding ligt een behoorlijke dosis doodsdrift, culminerend in die bekende aria met de dalende melodie en baslijn.
De mannen trekken nog wel de wereld in, maar zijn zich scherp bewust van de vrouw aan wier verwachting ze niet hebben voldaan. De vrouwen zijn welopgevoed, maar kopen daar niets voor. Wat overblijft is mooie muziek, en een land dat zich op het hoogtepunt van zijn macht al half bewust is van de ingezette ondergang.
