Opgevoed tot melancholie - Dido and Aeneas

In ons mannen zit tragiek, zeker als we iets met vrouwen hebben. Het gaat allemaal van een leien dakje, doorkruisen de wereld samen met onze vrienden en vechten tegen vijanden. Maar dan is er die vrouw die zo bijzonder is, en die ons zo uniek vindt. We worden heen en weer getrokken tussen beide werelden, van deze bijzondere vrouw en van de wereld die op ons wacht. Het is meteen ook een innerlijk conflict geworden. Was ik nu zo speciaal zoals die vrouw me liet voelen, of was ik gewoon die vriend die kan opgaan in de mannenclub?

Speciaal voor mij neemt, kortom, hier de vorm aan van een vrouw die thuis zit, van mannen die verwachten dat ik met hen meega, de wereld in. Het is niet per se tragisch. Zeker ook komisch, de man uit één stuk verschrompelt tot twijfelaar, de sukkel die niet kan voldoen aan de verwachtingen, noch van zijn vrienden noch van zijn vrouw. Of neem nou zo'n dag als gisteren, toen was dit drama noch tragisch noch komisch. Mijn vrouw zat gewoon thuis, ik ging wandelen met mijn neef en later met vriend Jon naar de opera. Niks aan de hand, iedereen tevreden (de dag ervoor zat de man thuis en ging de vrouw erop uit met vriendin).

De opera is bedoeld om van die menselijke zaken een drama te maken, met tragische en komische accenten. Maar waarom moet er muziek bij? Ik heb altijd moeite gehad met opera, gesproken woord hoeft voor mij niet gezongen. Jon is meer van het Italiaanse levensgevoel, het kan hem niet vet genoeg, dat drama. Daarom wellicht ook moest en zou ik een keer mee. Nog voor ik kon reageren had hij de kaartjes gekocht en gisteren, plichtsbewust als ik ben, zaten we in Musis.

Het verhaal van de opera was me welbekend uit mijn eigen lessen, Dido en Aeneas, het vierde boek uit het epos Aeneis van mijn favoriete schrijver Vergilius (70-19 v. Chr.). Het epos is later, vanaf de zestiende eeuw, talloze keren bewerkt tot theater en ook vaak met muziek. Veruit de bekendste versie werd gisteravond opgevoerd, de kameropera van Henry Purcell, die in 1687 in première ging en gisteren door drie operagezelschappen dus in Arnhem. In het epos is de Trojaanse halfgod Aeneas de hoofdpersoon, maar in het vierde boek is dat eigenlijk Dido, koningin van Carthago. Aeneas moet van de goden op reis naar Italië om daar de fundamenten te leggen voor het Romeinse Rijk, maar belandt na een schipbreuk in Carthago. Het komt tot een liefdesaffaire met koningin Dido. Dan herinneren de goden hem aan zijn opdracht, en trekt Aeneas weer verder. Dido blijft in wanhoop achter en pleegt zelfmoord.

Voor de opera van Purcell schreef Nahum Tate het libretto, een in Ierland geboren schrijver, wiens vader Faithful Teate heette. Deze naam treft mij, omdat Aeneas in de versie van Vergilius het epitheton pius krijgt, 'plichtsbewust'. Dat ook Nahum Tate plichtsbewust was, blijkt onder meer uit zijn aanpassing van het drama Richard II van Shakespeare, waarin hij de namen en tekst veranderde 'full of respect to Majesty and the dignity of courts'. Zo zou je ook naar zijn Vergiliusbewerking kunnen kijken. De goden worden weggeschoven van het speelveld waar schulden worden gemaakt. Het onheil wordt niet gebracht door Juno maar een stel heksen die weggelopen lijken uit Macbeth. Ze willen gewoon alles zo veel mogelijk verpesten, het leven van Aeneas maar ook van Dido. Wat betreft Aeneas moeten we onze visie wel bijstellen. Het is bijna andersom vergeleken met het epos: bij Vergilius is Aeneas een nobel karakter omdat hij de wil van de goden volgt, bij Purcell laat hij zich te makkelijk misleiden door de heksen.

De opera is geschreven in een educatieve setting. Purcell werkte samen met balletleraar Josias Priest, wiens vrouw een Boarding School for Young Gentlewomen had opgericht. Dat verklaart waarom er zoveel vrouwenrollen zijn, die ook inderdaad door de jonge vrouwen werden gezongen. Het verklaart deels ook de nog centralere rol van Dido in vergelijking met Aeneas. Hij wordt naast haar nog meer de sukkel die hij bij Vergilius ook al een beetje was. Een andere, niet te onderschatten factor is de allegorische betekenis van het stel. Dido verbeeldt het Engelse volk, dat wordt misleid door de heksen, dat wil zeggen de Roomskatholieke Kerk.

Ik zou hier nog úren over kunnen doorgaan, maar je kunt ook gewoon zelf deze gegevens plukken van de Wikipedia. Ik heb in het voorgaande twee vragen opgeworpen, en die wil ik nog graag beantwoorden: wat zegt het drama over de betekenis van de vrouw voor mannen? En waarom moet er muziek bij, waarom moest ik mee naar een opera en niet bijvoorbeeld naar een toneelstuk?

Om met de eerste vraag te beginnen, mij trof na alweer wat googelen het vroege levenseinde van Purcell, hij werd slechts 36 jaar. Hij kwam na een avondje stappen thuis, maar zijn vrouw deed niet open, hij was gewoon te laat, het was koud, hij liep een longontsteking op. Dit doet zeker denken aan de scène in de opera waar Dido en Aeneas ruzie krijgen, nadat hij zegt dat hij haar gaat verlaten. Zij vervalt tot wanhoop, en Aeneas bedenkt zich: goed, dan blijf ik bij jou en ga ik gewoon tegen de wil van de goden in. Maar dan hoeft het voor Dido niet meer, de liefde is al beschadigd en nu moet Aeneas maar vertrekken. De vrouw is dus meer dan een willoos slachtoffer, overgeleverd aan de grillen van de heksen, Rome en de mannen, ze neemt haar lot in eigen hand. Je zou met dramatische overdrijving kunnen zeggen dat het succes van de stichteres van de Boarding School compleet is. Dat was overigens misschien ook al zo bij de versie van Vergilius, ook daar domineren de vrouwen: godinnen Juno en Venus (moeder van Aeneas) trekken aan de touwtjes en ook daar neemt koningin Dido met haar zelfmoord letterlijk het heft in handen.

De muziek, mijn tweede vraag. Dat blijkt voor het Engeland van die tijd toch bijzonder. Opera in de zin waarin wij dat opvatten bestond er nog niet, en kwam pas later met Händel uit Italië overwaaien. Het gesproken woord moest gesproken worden, tussendoor was er muziek. Denk aan Hamlet, waar de muzikale intermezzo's ook verband houden met de teksten (zie mijn blog). Al googelend vind ik geen helder antwoord op mijn kwestie. Er zijn twee redenen die ik kan bedenken. Beide houden verband met de context van de meisjesschool. Allereerst moesten er zoveel mogelijk rollen worden bedacht om de meisjes in te schakelen bij de uitvoering. Daarnaast had Purcell, wellicht mede vanwege zijn vriend Josias Priest, een voorkeur voor dansen, wat vroeg om een grotere rol voor de muziek. Muziek en dans vergrootten de aantrekkelijkheid van het stuk en versterkten de emoties.

Opvoeding vraagt om moraal, in dit geval vooral de waarschuwing aan meisjes dat ze moeten oppassen voor aantrekkelijke mannen met hun valse beloftes. Om die moraal zo goed mogelijk over te brengen moet die aantrekkelijk worden gemaakt, met emoties, drama, muziek en dans. Ziedaar, bezien vanuit de allegorische invalshoek, het innerlijk conflict van een Anglicaanse natie die zijn verhouding zocht tot de Kerk waarvan ze afstand had genomen. De Kerk moest opnieuw worden uitgevonden, opnieuw gesticht zoals Aeneas Troje in Italië opnieuw moest stichten in verhouding tot de ijzersterke Griekse cultuur. Betrouwbaar, loyaal, plichtsbewust. En dus verleidelijk.

Opera is dus ferm ingekaderd in stichtelijke moraal en opvoeding. Het restproduct was al bekend bij Vergilius, die een sterk melancholische inslag had. Hij moest zijn epos schrijven voor vriend en keizer Augustus, maar schiep helden met tegenzin, helden die zich overgaven aan hun pijn en aan de dood. Purcell begreep die onderliggende boodschap heel goed, en dat horen we aan zijn muziek. Onder het mom van opvoeding ligt een behoorlijke dosis doodsdrift, culminerend in die bekende aria met de dalende melodie en baslijn.

De mannen trekken nog wel de wereld in, maar zijn zich scherp bewust van de vrouw aan wier verwachting ze niet hebben voldaan. De vrouwen zijn welopgevoed, maar kopen daar niets voor. Wat overblijft is mooie muziek, en een land dat zich op het hoogtepunt van zijn macht al half bewust is van de ingezette ondergang.

 

 

De mogelijke vingers van De toverberg

De toverberg kun je goed lezen als een tragedie. Onverbiddelijk doet de tijd zijn werk. Wat begon als een mooie reis, het bezoek van Hans Castorp aan zijn neef, loopt via ziekte en confrontatie uit op de dood in de modder van de Eerste Wereldoorlog. Echter, we hebben ons laten voorlichten door de Wikipediapagina-auteur dat Thomas Mann zijn roman niet als tragedie schreef, maar als satyrspel, het verwarrende naspel van de tragedies. Het vergt dan alleen nog een klein sprongetje mijnerzijds om de verbinding te leggen met het beroemde boek Symposion van Plato, waar voorname heren met elkaar in gesprek zijn over de liefde. Het wordt afgesloten met een bijzondere variant van het satyrspel, als generaal Alcibiades de afterparty opent, stomdronken, en gewag maakt van zijn verliefdheid op zijn mentor Socrates.

Niet dat ik ooit verliefd was op mijn stagebegeleider Cor, die me De toverberg cadeau gaf, maar ik kon het boek onmogelijk lezen zonder te denken aan hoogwaardige zaken als geschenk, vriendschap, en aangezien Cor ook theoloog is, zonder te denken aan de mogelijkheid van Gods genade. Zo grijpen de aanleiding en de inhoud van De toverberg in elkaar. Alles in deze roman draait om liefde. Daarvan getuigt ook de laatste zin, die in de doodsvelden van de oorlog uiteraard van een vraagteken is voorzien: 'Wird auch aus diesem Weltfest des Todes, auch aus der schlimmen Fieberbrunst, die rings den regnerischen Abendhimmel entzündet, einmal die Liebe steigen?'

Terugkijkend op mijn leesavontuur ben ik me bewust van de dominante pedagogische toonzetting, mijn niet te blussen leergierigheid. Die lijkt een beetje misplaatst bij zo'n hoog thema als liefde. Liefde is er wel of niet, en in een leerproces bestaat het risico dat de liefde afstompt. Zoiets lijkt ook het geval te zijn in De toverberg. Hans heeft uiteindelijk de belangrijkste les van zijn mentor niet geleerd, en gaat meevechten om een wereld te redden die al verloren was. Settembrini neemt hem dat niet kwalijk, hij begrijpt dat je solidair bent met je volk. Maar de verteller vindt het wel nodig zich een beetje te verontschuldigen voor zijn pedagogiek: 'wir verleugnen nicht die pädagogische Neigung, die wir in ihrem Verlaufe [het verloop van het verhaal] für dich gefaßt'. Er is iets in Hans geweest dat de pedagogische neiging aan de verteller heeft ontlokt.

Ontroerend is het gebaar dat erbij hoort, de middelvinger waarmee de verteller een traantje zou kunnen wegpinken, een neiging 'die uns bestimmen könnte...', bij de gedachte dat hij Hans niet meer zal horen of zien. Het gebaar herkennen we van mentor Settembrini, die een paar bladzijden eerder Hans uit Davos zag vertrekken. De pedagogiek balt zich samen in een vinger, een virtuele of echte vinger, een vinger die naar de hoek van het oog wordt gebracht om die te pinken, te 'tupfen', een woord dat het Duits ook gebruikt voor het deppen van een wond.

Had het ook anders kunnen lopen? Hans was ziek, waarom had hij niet gewoon in het sanatorium kunnen blijven? Een rol hierbij speelt vermoedelijk het voorbeeld van zijn neef, die al militair was, waardoor we de hele betekenis van Hans zouden kunnen opvatten als plaatsvervanging. Hans bezoekt zijn zieke neef, wordt dan zelf ook ziek, de neef gaat naar het slagveld, wordt daar opnieuw ziek, keert terug naar het sanatorium, waar hij overlijdt, en Hans neemt zijn plaats als het ware in, op het slagveld. De lege plaats, de plaats van de heroïek en de dood, moet worden opgevuld, geeft niet hoe.

Dat gevoel van leegte had Hans ook al in het sanatorium overvallen, naarmate hij er langer bleef. We herinneren ons zijn rol bij de discussies van Settembrini en Naphta, waar Hans zijn vinger opsteekt. Hij is leerling in de klas en moet zijn vinger opsteken, zijn wijsvinger ditmaal, om te worden opgemerkt. Tegen het einde van zijn verblijf wordt Hans niet meer opgemerkt, en doet hij ook zijn best niet meer daarvoor. Hij is, zegt de verteller, als de leerling van wie al vaststaat dat hij blijft zitten, en dan hoeft er geen pedagogische aandacht meer aan hem te worden gegeven.

Ik ken zulke leerlingen, en in zekere zin ben ik er zelf ook een. Ik stuur mijn teksten niet naar uitgevers, schrijf mijn blogs, krijg nog wel aandacht, maar in mij schuilt het verlangen - en de vrees - dat ik mijn vinger niet meer opsteek, mijn blogs niet meer stuur naar mijn vrienden, dat de geest in mij tot rust komt. Het schrijven is dan nog gewoon een routine, een boekverslag.

Het is deze dynamiek die ik meen te onderkennen in De toverberg. De liefde neemt er de vorm aan van de betovering die langzaam ophoudt. Zoals mijn dichter-vriend Leo misschien zou zeggen: 'totzoverdetover'. Toevallig of niet, Leo wil me graag betrekken bij een nieuwe onderneming, waarbij we inzoomen op vingers in tekeningen en schilderijen van Lucebert. Waarschijnlijk komt het door Leo dat ik extra ben gaan letten op die vingers in De toverberg, en ik de opgestoken wijsvinger bij Hans zag, de lans-vinger bij Peeperkorn, zijn gebaar ook van precisie, duim tegen wijsvinger, en later de pinkende middelvinger van Settembrini die virtueel wordt hernomen door de verteller zelf.

Deze vingers wijzen naar een tegenspraak, misschien de tegenspraak die de hele roman draagt. De roman wijst naar Hans, de Hans die zijn vinger opsteekt en later niet meer, en naar de virtuele pinkende middelvinger van de verteller. De vingers zijn er nog wel, maar ze worden niet meer ingezet, als instrument of wapen.

Tijd voor een conclusie. De held was niet Hans, of misschien was het wel Hans, maar niet om wat hij deed, zijn vinger en zijn beslissingen, maar om 'wat hem overkwam'. Hans zelf is simpel, zegt de verteller, maar wat hem overkwam blijft ons bezighouden. Daar zit de mogelijkheid dat liefde zal opstijgen, wat overal kan, zelfs in de modder bij Verdun, misschien. Net als de vinger stijgt de liefde, zegt ook Plato. Daarom wellicht staat Socrates in Symposion rechtop, in de vertelling van Alcibiades, hij staat rechtop als hij nadenkt, als het moet heel lang, een heel etmaal. En als hij klaar is dankt hij de god. Die god heeft ongetwijfeld ook Thomas Mann bedankt met een vertelling, en zoals we weten eer je Apollo (om hem gaat het daar, om de geneeskunst, de muziek en de verheldering) met een hermetische vertelling:

'Lebewohl, Hans Castorp, des Lebens treuherziges Sorgenkind! Deine Geschichte ist aus. Zu Ende haben wir sie erzählt; sie war weder kurzweilig noch langweilig, es war eine hermetische Geschichte.'

 

Jan Toorop, Paulus, Lalique Museum

 

De beste zoon van de grammofoon

Bij mijn leesavonturen is leergierigheid in het spel, maar ook liefde. In mijn vorige blog over De toverberg domineerde de leergierigheid, ik probeerde mijn vrienden als mentoren in te zetten van wie ik iets kon leren. Maar nu ben ik weer verder in de roman. We liggen op onze bank, Inez en ik, er staat muziek op, en ik lees over Hans Castorp die zich opwerpt als beheerder van de grammofoon in het sanatorium, en verliefd wordt op de muziek, de muziek van de grammofoon.

Nu heb ik zelf een beladen verhouding tot de muziek. In het verleden speelde ik best veel orgel en piano, heb een half jaar conservatorium gevolgd, en probeerde me vervolgens daarvan los te maken. Tegelijk bleef ik me verplicht voelen tot de muziek, koos bij mijn studie theologie muziekwetenschap als bijvak. Een paar jaar geleden probeerde ik met behulp van weer een andere mentorachtige figuur, filosoof Agamben, opnieuw na te denken over mijn verhouding tot muziek, zie deze blogserie.

Thomas Mann dient zich aan als broeder in de strijd. Hij begrijpt van binnenuit hoe muziek ons kan meeslepen, betoveren, in slaap laat sukkelen en ons uiteindelijk meevoert naar de loopgraven. De toverberg is echt 'speciaal voor mij'. Tegelijk vertrouw ik Mann niet helemaal. Hij kan geweldig goed schrijven, die Nobelprijs heeft hij echt wel verdiend hoor. Maar als je hem vertrouwt is dat toch vooral omdat je je door hem laat meeslepen. Je laat je meeslepen door iemand die je vooral probeert te waarschuwen dat je je niet moet laten meeslepen.

Goed, dat had ik in mijn vorige blog ook al ontdekt. Nu ik verder lees, ik ben nu zo'n honderd bladzijden voor het einde, zie ik dat Mann probeert de toverkracht uit zijn verhaal enigszins te laten weglekken. De patiënten belanden in Stumpfsinn, ze raken verstrikt in hypes, postzegelverzamelen, patience, en dan komt het hoofdstuk over de grammofoon. Hans wil graag die grammofoon beheren en we volgen hem in zijn fatale verliefdheid op de muziek, waarin de dood en de oorlog zich al aankondigen. Maar kijk ook eens naar de anderen, hoe makkelijk ze hem de macht over de grammofoon laten grijpen, hoe onverschillig ze blijven. Hans is alleen met zijn grammofoon, wordt verliefd op de hele wereld via de muziek, en op de dood. Maar die andere patiënten zijn er ook gewoon, ze blijven in de marge, onzichtbaar haast.

Mentor Settembrini was al eerder weggedrukt. Hij probeerde Hans nog aan te spreken toen die verdiept was in zijn kaarten, en stuitte op politieke onverschilligheid. Zoiets kun je twee kanten op lezen. We identificeren ons graag met Hans, en zijn geneigd in zijn onverschilligheid antigif te zien tegen de krachten van de Bildung. Maar door de Bildung te concentreren in Settembrini blijft die een reservekracht die standhoudt, voorlopig. Oké, ik heb ook al gezien dat Settembrini ten onder zal gaan in negentiende eeuwse romantiek, een al te bekende duelscène. En ik ben het ook eens met mijn wikipedia-genius dat de sneeuwscène een afrekening is met de ideeën, Apollo legt het loodje tegen Dionysus. Daarop doordenkend zie ik dat Dionysus gesymboliseerd wordt door Mynheer Peeperkorn, die zojuist zelfmoord heeft gepleegd. Voor wat het waard is als je al zo zwaar ziek bent.

Maar toch. Als de ondergangsstemming heerst, kun je dingen soms scherp blijven zien, of nog scherper. Zeker achteraf, en Mann kan al terugkijken op de Eerste Wereldoorlog. Het is een soort herhaling van Herodotus, die ruim na de Perzische oorlogen via onderzoek en verhalen, zelfs via amusement, zocht naar de oorzaken van de oorlog. Hoe heeft het zo ver kunnen komen? Dit aloude motief, dat altijd verwijst naar de hubris, is niet in strijd met het vertellen. De verteller schuift de dood voor zich uit door te blijven vertellen. Zolang er verteld wordt, kun je van de wereld blijven houden, zelfs van de wereld die ten onder is gegaan, vooral van die wereld zelfs.

Hoe dit kan... is De toverberg zelf geen staaltje hubris? Ja, het getuigt zeker van overmoed als je een beeld van de hele wereld construeert, omgezet in de tijd, de tijd die onbarmhartig voortschrijdt. Alsof je boven de tijd staat, net als de patiënten van het sanatorium. Misschien maakt het wel uit of die overmoed voortkomt uit liefde. Mann vertelt met liefde, voor zijn hoofdpersoon, voor de wereld die hij bespot, en vertelt over de liefde. Liefde is meer dan de tijd het hoofdthema van De toverberg. Het hoofdstuk over de grammofoon is een episode in de ontplooiing van dit thema, het is de herneming van het nietzscheaanse thema van de val van Wagner. Wagner verknoopte liefde zozeer met de dood dat ze ononderscheidbaar werden. Hans laat zich daardoor betoveren, opslokken.

Maar Wagner is tegelijk de afwezige in het grammofoonhoofdstuk. Het gaat over Offenbach, Rossini, Bizet, Schubert. Het is alsof de grote tovenaar wordt vernederd door hem niet eens op te voeren. In die zin is het niet de val van Wagner, de val van Wagner zou nog teveel Wagner zijn. Het is Schubert, de doodsromanticus van wie je onmogelijk niet kunt houden. Deze liefde kan niet worden verwoord, zegt Mann, in zijn kenmerkende stijl van de vrije indirecte rede, waardoor onhelder is wie aan het woord is, Mann of Hans, of Schubert, of nog weer iets of iemand anders.

In de laatste regels van dit hoofdstuk kiest Mann zoals altijd zijn woorden zorgvuldig. De grammofoon verleent ons de kracht om hele rijken te besturen en ten onder te laten gaan, de grammofoon symboliseert de ondergang doordat hij het lied van Schubert al bederft: 'Aber sein bester Sohn mochte doch derjenige sein, der in seiner Überwindung sein Leben verzehrte und starb, auf den Lippen das neue Wort der Liebe, das er noch nicht zu sprechen wußte. Es war so wert, dafür zu sterben, das Zauberlied! Aber wer dafür starb, der starb schon eigentlich nicht mehr dafür und war ein Held nur, weil er im Grunde schon für das Neue starb, das neue Wort der Liebe und der Zukunft in seinem Herzen - - 

    Das also waren Hans Castorps Vorzugsplatten.'

Am Brunnen vor dem Tore - prentbriefkaart van Hans Baluschek

 

Settembrini onze mentor

Ontsnappen uit De toverberg is moeilijk, zo niet onmogelijk. Hans Castorp bezoekt er zijn neef en wil drie weken blijven, maar wordt in het sanatorium binnengezogen. Als de arts hem genezen verklaart, neemt Hans hem niet serieus, hij ziet nog steeds 37,8 op zijn koortsthermometer staan. Misschien ook daarom schrijf ik mijn blogs over deze roman terwijl ik hem nog lang niet uit heb. Zo kan ik wat tegengif ontwikkelen, mijn lessen leren van het fatum van Hans Castorp, die eindigt in de loopgraven van de Eerste Wereldoorlog.

Een belangrijke bron om overzicht te houden is de Duitse Wikipedia. Daar staat de roman samengevat, maar er staan ook een paar interessante weetjes die me aan het denken zetten. Het eerste had ik al gemeld in mijn vorige blog (zie deze link), de oorspronkelijke opzet van Thomas Mann om De toverberg te schrijven als satyrspel bij Tod in Venedig. Ik had een beetje vluchtig heen gelezen over dat 'oorspronkelijke'. Niet dat Mann zijn opzet veranderde, maar vooral de vrolijke ironie krijgt een andere toon wanneer het korte naspel uit de hand loopt (wat op zich juist past bij het satyrspel) en onze grote humanist Settembrini flinke kritiek uit op de ironie. Er hangt een enorm gewicht aan deze roman, hij zuigt je naar binnen en maakt je zodoende rijp voor de volgende oorlog.

Een tweede interessant motief van de Wikipediapagina hangt ook weer samen met die Settembrini. Hij levert bijdragen aan een internationale encyclopedie. De wikipedia-auteur voegt er quasi-ironisch aan toe dat hij dit doet 'quasi als Frühform eines Wikipedia-Autors'. Het wordt nu misschien tijd om te zien wie de auteur is van deze wikipediapagina, maar dat kan ik in de gauwigheid niet ontdekken. Je zou je ook kunnen afvragen of deze wens wel passend is, Wikipedia neemt als collectief verantwoordelijkheid voor de pagina's, en in feite zijn we dat allemaal. Nu zijn we heel dicht, als we deze gedachte terugplooien naar De toverberg, nu zijn we op de drempel van de gedachte dat we allemaal Settembrini zijn. We lezen Wikipedia, we kunnen er in principe allemaal bijdragen aan leveren. En met mijn blogs volg ik tot op zekere hoogte het model van een encyclopedie, niet alleen door ze te publiceren op Google blogspot, maar ook door met mijn linkjes een beeld te creëren van interne coherentie die in zekere zin mijn wereld is, mijn leven.

Aan de andere kant begrijp ik ook wel weer dat mijn vrienden me bezweren dat ze niet Settembrini zijn. Ik lees hun reacties op mijn vorige blog nog eens door, in de hoop dat ik in hun reacties iets over het hoofd heb gezien waarvan ik iets kan leren (ik word door mijn vrienden altijd beloond, mijn hoop is dus gebaseerd op een geschiedenis van vele jaren). Je zou kunnen zeggen dat mijn vrienden mijn mentor zijn, en dat erken ik volledig. Het geldt voor alle vier vrienden die reageerden op mijn blog. Ze kunnen natuurlijk zeggen (zoals Cor) dat ze niet Settembrini zijn, of spreken uit naam van Settembrini dat ik hem niet goed heb begrepen, maar de Wikipagina zegt dat Settembrini niet de enige mentor is, daarnaast is er ook nog Naphta, de joods opgevoede intellectueel die stuitte op een jezuïtische mentor en zich het conservatief-katholieke gedachtegoed eigen maakte. Twee mentoren dus, en je zou kunnen zeggen dat we niet alleen Settembrini zijn, ook altijd een beetje Naphta.

Ter illustratie wijs ik op een artikel in De Groene van Hans Janssens, 'Wat Johan Huizinga en - vooral - Carl Schmitt ons leren over de opmars van het autoritair populisme' (zie deze link). Huizinga zag het fascisme als een beweging van uit de hand gelopen mannelijke pubers. Om de echte zwaarte van het fascisme te begrijpen moeten we meer van binnenuit kijken, met de ogen van de katholieke jurist, de kroonjurist van het Derde Rijk, Carl Schmitt. In het artikel gaat het niet expliciet over onze kwestie, de lichte toon versus de zware toon, maar ik denk deze erbij, wat niet moeilijk is met Huizinga's Homo ludens in je achterhoofd en de kritiek van Schmitt op ironie en lichtzinnigheid als het over politiek gaat. We moeten dus - zeker met de zwaar klinkende waarschuwing van mentor Cor in ons achterhoofd - oppassen als we de lotgevallen van Hans Castorp alleen lezen als vrolijke klucht, en het sanatorium als een raar zootje ongeregeld. Het lijkt eerder een omgekeerd purgatorium, waar je ongemerkt omlaag wordt gezogen, naar de hel. Met enig voorbehoud, want als ik de les van Cor goed beluister, heeft Duitsland die hel misschien nodig gehad om te kunnen ontwaken.

Getuige van de magische kracht van De toverberg is Martien, die deze in jubelende toon benoemt: 'Als je eenmaal gegrepen wordt door de magische vertelkunst van Mann, dan kun je daar onmogelijk uit loskomen.' Het unheimische van Martien is dat hij me steeds herinnert aan mijn eigen enthousiasme voor thema's die ik met hem deel. Zo schreef ik ooit (net als Martien zelf) een boek over het dialogisme van Bachtin, waarna ik me bewust werd van de akelige politieke implicaties van zijn visie in de context van de stalinistische terreur. Als wij daar vrolijk en jubelend over kunnen doen, heeft dat vast ook te maken met onze afstand tot Moskou, het wordt ons hier (voorlopig) wel makkelijk gemaakt om die afstand te bewaren.

Het is sowieso altijd van belang om goed te luisteren naar de lessen van je mentoren. Maar er komt hier iets bij. Wat als een mentor je adviseert om De toverberg te verlaten? Wat als hij je waarschuwt voor naïviteit, dat je je in slaap laat sukkelen door de dialoog? Ik lees opnieuw de wikipagina, en zie dat dit bij uitstek een motief is van Settembrini. Hij wantrouwt het gevoel, de romantiek en in het verlengde daarvan ook de muziek. Die ontvlamt niet het verstand, maar wiegt ons in slaap. De betovering van De toverberg, van het sanatorium maar dus misschien ook de roman, doet ons misschien geen goed. Of het moest zijn dat de roman niet kritisch bedoeld is, maar constaterend. Zo gaan de dingen, en zelfs ons kritische verstand kan ons niet redden, omdat we ons door te luisteren uitleveren aan taal, mooie argumenten, en daarmee ook aan muziek, slaap, en onze alertheid verliezen.

Zo springt weer een andere formulering van Martien in het oog, 'door en door immanent': 'Settembrini is door en door immanent in zijn denken, een echte seculiere humanist'. Ik stel me de denkbeeldige situatie voor dat Settembrini De toverberg las. Wat zou hij ervan denken dat hij opgenomen werd in een ideeënroman, waar hij keer op keer zijn immanentisme moet inleveren? Ik heb net een passage gelezen waarin Settembrini verhuisd is naar het dorp bij het sanatorium, en in huis woont bij Naphta. Het lijkt heel vervelend voor een seculier humanist om bij een jezuïet in huis te wonen. Maar Settembrini heeft hem nodig, legt hij uit aan Hans, hij wil graag steeds die ideeënstrijd aangaan, en daarvoor is die Naptha ideaal. Maar daarmee, legt de wikipedia-auteur uit, levert Settembrini zich ook weer uit aan de analyse, en die doet weer afbreuk aan zijn daadkracht. Daarom ook adviseert hij Hans om te vertrekken uit de Toverberg.

Misschien komen we hier - voorlopig - uit bij de noodzaak van de twijfel. Het is mooi als je immanentist bent, maar dat brengt je via de kritiek bij de zelfkritiek, het is uiteindelijk het zelf dat zich keert tegen het zelf, ook in dat immanentisme. Je kunt hier de uitweg van Nietzsche kiezen, die eveneens waarschuwt voor de verzwakkende gevolgen van zelfkritiek. Maar het is Nietzsche niet gelukt om zijn vrolijkheid hiermee te behouden, hij zocht 'het grootste zwaargewicht' op. Steeds blijft van belang - van het grootste belang - hoe we bij al die zwaarte het leven kunnen bevestigen. Daarvoor hebben we die vrolijke toon hard nodig.

Misschien is die Wikipedia daarom zo gek nog niet. Je leest er alles bij stukjes en beetjes, of meestal maar één lemma tegelijk. Je pakt er een lesje uit op, vergeet het weer, en gaat vrolijk terug naar de roman, of je laat je doorverwijzen naar een ander item.

De toverberg cadeau

Het werd weer tijd voor De toverberg. Theoloog Cor gaf me deze roman cadeau, nadat we hadden gepraat over de betekenis van filosofie. We liepen door een museumtuin met mensenbeelden, een arboretum, maar het bevond zich wel degelijk op een berg, hoe bescheiden ook (zie hier mijn blog daarover). Het leek dus iets speciaals, speciaal voor mij, dat dikke boek van Thomas Mann, niet alleen door zijn inhoud, maar ook door de context waarin ik het cadeau kreeg.

Ik kan aan De toverberg niet denken zonder meteen aan een andere vriend te denken, Martien (je weet wel, die vriend die steeds overvloedige complimenten uitdeelt onder mijn blogs). Hij is humanistisch filosoof en komt dus voor een groot deel overeen met een belangrijk personage in De toverberg, de geesteswetenschapper Settembrini, die hartstochtelijk gelooft in het leven van de geest en in de vooruitgang. Martien koppelt daaraan zijn geloof in de roman, en dan zit je met De toverberg natuurlijk wel goed. Het is toch een van dé romans aller tijden.

Ik heb De toverberg lang geleden gelezen, het moet vlak na mijn studententijd geweest zijn. Ik herinner me vaag een van mijn studievrienden, Han Vroom, theoloog, die een paar jaar na zijn studie aan kanker zou overlijden. Hij vertelde dat De toverberg hem was aangeraden door filosofe Ilse Bulhof, van wie we colleges filosofie hadden gehad, en bij wie ik als jonge onderzoeker kort daarna als collega in de vakgroep kwam te werken. Ilse zocht altijd de zachte, positieve kant van alles, maar ook wanneer dat niet zo voor de hand lag, met name bij haar grote held Nietzsche. Nu weet ik niet veel van Thomas Mann, maar wel dat hij bewonderaar van Nietzsche was. De Nietzsche iets minder van 'het grootste zwaargewicht', iets meer van de vrolijke wetenschap.

Tot zover de voorgeschiedenis van deze grootse gebeurtenis, daar op de Wageningse berg, waar sommige bomen al in bloei stonden, waar ik van Cor een nieuwe kans kreeg om me te verdiepen in mezelf als filosoof, als vriend van de filosofie, als vriend van mijn filosofische vrienden. Om nog even na te denken over wat ik kort daarvoor tegen Cor had gezegd, dat ik misschien maar eens moest stoppen met die hele filosofie, wat brengt ons die eigenlijk, alles welbeschouwd?

Mijn broer, een van mijn broers, had me te verstaan gegeven dat ik eerst moet peilen bij hem of het hem allemaal wel interesseert als ik over iets begin te vertellen. Het bleek in tweede instantie vooral over filosofie te gaan, dat kan al gauw gaan storen, en eenmaal in de roes is er geen houden aan. Dan kun je beter vantevoren even peilen of er wel interesse voor is, zodat je het gesprek licht kunt houden.

Thomas Mann verstaat de kunst om de filosofie zodanig te verwerken dat het licht blijft. De toverberg speelt zich af in een sanatorium in Davos, de personages zijn allemaal ziek, het draait er om ziekte. Maar die ziekte brengt ons zoveel, er zit zoveel leven in ziekte, al schrijvend en lezend kun je je laten inspireren door dat leven. Dat past zeker wel bij Nietzsche, die wel afgeeft op ziekte, maar zijn gezondheidsideaal zozeer doorspekt met ziekte dat je De toverberg zonder problemen als een nietzscheaans boek kunt lezen. Het gaat niet om de banale gezondheid, maar om de 'grote gezondheid', zou Nietzsche wellicht zeggen, de gezondheid die bevochten wordt.

Ik moet zeker ook aan filosoof Agamben denken, hoewel die bij mijn weten nooit over De toverberg heeft geschreven, maar die in de jaren zeventig schreef over de melancholie als een ziekte die zijn eigen tegenkrachten voortbrengt (zie deze blog). Je moet eigenlijk blij zijn als je ziek bent, dat is eigenlijk al een teken dat je aan het genezen bent. Je geest, ja, maar het lichaam is er wel degelijk ook bij betrokken.

Ik heb deze dikke roman van Mann nog lang niet uit, maar las een discussie tussen de jonge ingenieur Hans en humanist Settembrini. Als ik mensen spreek over De toverberg beginnen ze al gauw over Settembrini. Gisteren nog, ik vertelde aan mijn collega biologie dat ik De toverberg aan het lezen was. Ja, zei hij, de meest aansprekende figuur is toch die ene met die Italiaanse naam! Ja, dan gaat het over het humanisme, het leven van de geest, de vooruitgang. Voorwaar geen onbelangrijke zaak in de wereld van vandaag, waar Europa zich opnieuw moet positioneren in onze cynische wereld, en op een of andere manier altijd blijft hechten aan zijn geestelijke waarden. In deze Settembrini lijken de geestelijke idealen van de literatuur en de filosofie zich samen te ballen.

Een paar bladzijden verder lees ik dan weer hoe onze Hans in gesprek is met de schilder die mevrouw Chauchat heeft geschilderd, op wie Hans wel verliefd is geworden. Het is een scène die sterk herinnert aan het verhaal van Ovidius over Pygmalion, de kunstenaar die zijn model zo realistisch en levendig afbeeldt dat hij er verliefd op wordt. Werd het lichaam door Settembrini nog als de grote tegenspeler van de geest afgeschilderd, hier krijgen we een veel positiever beeld van het lichaam voorgeschoteld. Wellicht moeten we nu terugdenken aan Tod in Venedig, waar de ideale liefde toch ook verloopt via het kijken naar het lichaam.

We worden teruggeslingerd van Nietzsche naar Plato. Het lichaam niet als de arena waar de geest steeds wordt aangewakkerd tot een gevecht, maar als het startpunt van een opgaande beweging. Ik bedoel dus niet de Plato die het lichaam als 'kerker van de geest' zag maar de Plato die de liefde voor het mooie lichaam ziet als model voor de bloei van de geest.

Ik zag een beetje op tegen De toverberg, ik zag er als een berg tegenop. Toen las ik ergens dat Mann dit boek aanvankelijk had bedoeld als een kleine toegift bij Tod in Venedig. Daar wordt een grote schrijver verliefd op een jongeman, en gaat er op een tragische manier aan te gronde. Hier in De toverberg betreedt een praktische jongeman een wereld van ziekte en verderf, die veel komische details en veel leven blijkt te bevatten. Zoveel leven dat het kleine naschrift uit de klauwen is gelopen, het is de bekende dikke roman geworden. Het is het satyrspel, wordt gezegd, dat bij de Grieken na drie tragedies werd gespeeld, waarbij hier de proporties omgekeerd uitpakken, de novelle wordt gevolgd door de dikke roman.

Het moet allemaal wel betekenis hebben, dat ik deze roman juist van Cor kreeg, juist bij dat Wageningse museum waar lichamen geïdealiseerd worden uitgebeeld. De oudere man, ooit mijn stagebegeleider bij de vredesbeweging in de jaren tachtig, in zekere zin mijn Settembrini.

De toverberg is een gesloten wereld, je wil er op den duur niet meer weg. Hans komt er voor drie weken, en het worden uiteindelijk vele jaren. Het is een purgatorium, een danteske wereld. Vorig jaar deze tijd verdiepte ik me in Beckett en Joyce, die veel tijd staken in de studie van Dantes wereld. Beckett was gefascineerd door de figuur Belacqua, die vlak voor het vagevuur in een zittende houding wordt aangetroffen door Dante en zijn gids Vergilius. Het is zijn luiheid die Beckett aantrekt (zie deze blog).

Ik zie hier bij Hans Castorp een vergelijkbare beweging. Hij is ingenieur in Hamburg, en nu wordt hij patiënt in het sanatorium. De ware held van deze roman is de tijd. De tijd verandert, vertraagt, en brengt zijn personages ook tot vertraging. Alle dagen zijn hetzelfde, alle dagen zijn als één dag. Carpe diem heeft hier geen zin, morgen is er evengoed een dag. Lezend in deze dikke roman onderga je zelf ook die transformatie.

Zo lees ik af en toe een paar bladzijden. Dan ben ik moe, morgen weer verder. Ik heb me al een dag ziekgemeld van school. En het lijkt of iedereen om me heen ziek wordt. Ik zou gaan wandelen met mijn neef, maar die heeft de griep. Geen probleem, kan altijd nog. Het is niet dat we niet naar het vagevuur willen, of naar de hemel. Maar voorlopig zitten we hier ook wel lekker.

Ik lees in De toverberg dat haasten ertoe leidt dat je de tijd en het heden niet meer als geschenk kunt ervaren. Het wordt een hindernis. Dit is een echt Nietzscheaans thema, van de vertering, waarvoor je de tijd moet nemen. Hans komt er ook achter: 'wie unverdaute Speise ihren Mann nicht stärker mache, so mache verwartete Zeit nicht älter. Freilich kommt reines und unvermischtes Warten praktisch nicht vor.' (p.337)

Wachten heeft iets onechts, iets voorlopigs. Je wacht nooit echt. Daarom word je op den duur wel ouder. Er gebeurt altijd wel wat terwijl je wacht, en je weet pas waarop je zat te wachten als datgene ook gebeurt. Misschien kun je zo iets ervaren dat er speciaal voor jou is, ik hoop het maar.

Gertjan Evenhuis, Caput, in de beeldentuin van Het Depot, Wageningen

 

Een schijn van genade - The unlikely pilgrimage of Harold Fry

We hadden het over armoede, in de vorige blog van deze serie. Dat zit verpakt in de titel, Speciaal voor mij. Soms lijkt het of krijgen belangrijker is dan hebben. En om iets te krijgen wat speciaal voor jou is moet je afstand doen van het hebben. We hadden het ook over Aristoteles, bij wie alles draait om het hebben of, zoals hij het noemt, de hexis, je houding. Houding moeten we hier opvatten als hebben. Maar Aristoteles zegt dat je een houding niet kunt hebben. Dat is namelijk zinloos, het betekent in het Grieks dat je het hebben zou hebben, wat niets toevoegt.

Tweede les, ook weer verbonden met Aristoteles: in wat je doet zit een doel verpakt. Wat je doet is niet zomaar iets, het heeft richting, en die richting kun je al denkend en beschouwend ontdekken. Zo werden we in mijn vorige blog via een filmvriend en een boek over films haast ongemerkt geleid in de richting van filosofie. Het beschouwende leven is de hoogste vorm van leven, en als filmkijker heb je dat op een bepaalde manier wel door. Kijk er dus niet raar van op als ik nu weer over filosofie begin, terwijl ik het eigenlijk weer wil hebben over een film.

In de film van gisteravond, weer aangeboden door een vriend, in dit geval Jon, kwam alles samen. De film ging over een oude man die een vriendin opzoekt die het niet lang meer zal maken, geveld door kanker. Probleempje is dat ze 800 kilometer verderop woont, en we zijn dus getuige van een pelgrimage, The unlikely pilgrimage of Harold Fry (Hettie Macdonald, GB 2023). De man doet iets met een doel dus, hij heeft afstand gedaan van alles wat hij had, inclusief zijn mobiel en zijn vrouw, en onderweg heeft hij genoeg tijd om na te denken over zijn leven, dat met gedachten, beelden en hallucinaties aan hem voorbijtrekt. Het doel lijkt vast te liggen, zijn zieke vriendin, maar er moet ook iets te ontdekken zijn. Een doel dat niet verandert is misschien niet interessant genoeg, er moet iets in schuilen dat unlikely is.

De film van Macdonald is zeker ook een bad movie. Van de Volkskrant kreeg hij maar twee sterren, van recensent Bor Beekman: 'Overal ligt een levensles op de loer, in de formuleachtige verfilming van...' Zo bezien is de verrassing uitgebleven. De film is te voorspelbaar. Uiteindelijk bereikt Harold zijn doel, en gelukkig is zijn Queenie nog in leven. Maar precies daardoor wordt de film wel weer extra iets voor mij. Ben ik hier in mijn blogs niet op zoek naar levenslessen? En als ik die niet per se wil, blijven ze dan niet op de loer liggen? Dat zul jij, lezer, je toch ook wel afvragen, gesteld dat je deze blogs nog leest. Ah, daar komt Anton weer met zijn levenslessen, en als hij die uit de weg gaat, voelen we dat die op de loer blijven liggen.

Ik zou de film alsnog kunnen redden, door er op een boeiende manier over te schrijven bijvoorbeeld. En redden is ook toevallig weer een uitdrukking die in de film gebezigd wordt. Harold zegt door de telefoon dat hij Queenie komt redden. Daardoor ontpopt hij zich als een Don Quichot die wel een held is, maar vooral een held die leeft in de verkeerde tijden en op een non-plaats, de oude ridderromans waarvan hij er teveel heeft gelezen. Harold leest geen boeken, dat niet, maar hij verbeeldt wel - haast zonder dat hij het doorheeft - de christelijke droom van hoop en liefde. In onze tijd zijn hoop en liefde niet meer mogelijk, maar gelukkig is er Harold, gelukkig is er de film (verfilming van een boek), gelukkig is er deze blog.

Dus beste lezer, wat nu? Wie ben ik? Wie ben ik dat ik deze film heb gezien, die er speciaal voor mij was?

Niet alles hangt van mij af. Er was ook Jon, er was ook het publiek. We zagen de film in het kleine theater van Elst, de KIK. Het publiek bestond hoofdzakelijk uit zestigplussers, het grote merendeel vrouwen. We hoorden in het foyertje de leden van de wandelclub. Op een of andere manier waren wij het publiek dat naar zichzelf keek. In de film vormt zich een groeiende groep mensen die meeloopt met Harold, en we zien hem steeds ongelukkiger worden. Op zeker moment, 's nachts, piept hij ertussenuit en loopt hij weer alleen, met het straathondje. Tot ook dat hondje bij hem wegloopt, als hij zijn bazinnetje herkent. Net als Jezus zoekt Harold de eenzaamheid, hij heeft die nodig. Niet omdat hij tevreden is met zichzelf, maar omdat hij alle krachten nodig heeft voor zijn taak.

Er zit zeker iets in het vader-zoonthema dat door de film speelt. Vijfentwintig jaar eerder heeft de zoon van Harold zelfmoord gepleegd. Met zijn pelgrimage wil Harold zijn schuld vereffenen. En omdat hij die taak niet aankan (hij kan zijn zoon niet uit de dood opwekken, behalve als visioen) heeft hij vergeving nodig. Deze film draait om vergeving, genade. Ik ga niet verklappen hoe Harold deze genade krijgt, maar je hebt vast wel een vermoeden.

Komen we uit bij de vraag of we vergeving als een levensles kunnen opvatten. Met Jon speel ik nog soms het spelletje katholiek versus protestant. Ik hoef als katholiek niet zo nodig hard te werken, door wie ik ben kan ik rekenen op vergeving. Jon de protestant moet wel hard werken, en zelfs dan kan hij nooit rekenen op vergeving. In ons spel wisselen we moeiteloos van positie, ik ben ineens de protestant als ik de eenzame denker uithang, met mijn op de loer liggende levenslessen, Jon is de katholiek als hij zich thuisvoelt in de instituties, het openbare leven, vandaag film, morgen Vitesse. We maken er een spelletje van.

Het speciaal voor mij verzacht zich tot een speciaal voor ons, daar zitten we dan met ons drankje tussen die oude vrouwen van de wandelclubs, het heeft de schijn van genade, genade schijnt over ons. En Jon betaalde.

 

 

 

Waarom het OK is om een filosofisch boek over films te lezen

Is iets OK wanneer het speciaal voor mij is? Hangt ervan af natuurlijk. Ik moet eerst weten wat je bedoelt met speciaal voor mij. Is het iets speciaals dat ik van iemand heb gekregen? Of is het alleen voor mij en niet voor iemand anders? Het kan ook nog in beide opzichten, iets is heel speciaal, de gever vermoedt dat alleen ik het kan waarderen maar hijzelf niet.

Van filmvriend Maarten kreeg ik een boek over films. Hij mompelde er iets bij van dat hij boeken aan het opruimen was. Het was dus niet een boek dat zo speciaal voor hem was dat hij het in zijn kast wilde houden. Het onnadrukkelijke van zijn schenking suggereert niet per se dat hij het zooi vond, kan ook zijn dat hij me niet wilde opleggen om het boek te lezen of te houden, en dat is verenigbaar met de idee dat het boek voor mij misschien wel iets heel speciaals is.

Ik houd ervan om iets wat mij wordt gegeven te zien als iets waarvan ik iets kan leren. Het is een raadsel dat ik moet ontcijferen, of wat ik moet beantwoorden met een tegenraadsel. Hier lijkt een ethiek van dankbaarheid in het spel. Maar die term is zeker na gisteravond erg besmet geraakt, toen de twee pitbulls van de Oval Office Zelensky voor het oog van de wereld hem beschuldigden van ondankbaarheid, waarop Zelensky later in de social media een meervoudig dankwoord uitsprak, wetende dat maffiabazen alles inzetten om toe te werken naar geweld, spektakel, dood. Dank heeft altijd iets maffioos, eigenlijk net zoals respect.

Tegen deze achtergrond krijgt het een iets meer beladen betekenis om een Amerikaans boek te lezen over films, met de schijnbaar onnadrukkelijke titel Why it's OK to love bad movies. Alles in de politiek draait steeds meer om de cultuur, filmregisseurs en acteurs maken politieke statements, de hele Amerikaanse filmsector wordt zo langzamerhand een politiek statement. Als we dan toch maffia willen zien, zien we liever Marlon Brando dan Trump, en leren we meer over de zeden.

Goed, nu terug naar dat speciaal voor mij. De schrijver van het boek, Matthew Strohl, is filosoof, laat daar weinig van merken, bespreekt vooral veel slechte films en argumenteert zich een slag in de rondte om de vraag van de titel te beantwoorden. Maar in het slothoofdstuk komt hij er toch niet onderuit om de kwestie op een algemener niveau te brengen. Hij vraagt zich af: 'Why think that art has value in its own right? Why not think that the value of art is just the value it has for particular people?' (p.172) Zijn antwoord is zeer beslist dat we kunst niet zomaar waarderen, we willen dat er goede redenen voor zijn. Daarnaast is het best mogelijk dat je van slechte films in je eentje geniet, 'but Bad Movie Love is so much richer when it hooks up with this larger network.' (p.175)

Tussen twee haakjes: we zitten nu midden in de ethiek van Aristoteles met een vleugje Kant. Strohl legt uit dat zijn esthetica een bijdrage wil zijn aan het goede leven, het gaat niet om verplichtingen maar om wat ons leven de moeite waard kan maken, kan verrijken. En er zit iets gemeenschapsstichtends in het deelnemen aan kunst, we leggen verbindingen tussen de zintuigen (sensus communis in strikte zin) en door op zoek te gaan naar de regels van onze smaakvoorkeuren creëren we het model voor gemeenschappelijkheid (sensus communis in bredere zin), waarmee we kunnen ontsnappen aan ons individualisme.

De stijl van veel Angelsaksische filosofie is nog steeds vaak dat de grote namen worden weggelaten. De filosoof brengt de sensus communis eerst terug naar de common sense, naar de dingen die we allemaal meteen herkennen. Dat hoeft niet altijd waar te zijn, ik herkende in dit boek bijna geen enkele filmtitel, waardoor ik mezelf geneigd ben te positioneren als lonely hermit, maar waar geen gemeenschappelijke smaak voorhanden is kan die natuurlijk altijd nog ontstaan, en dit boek zou het begin kunnen zijn.

De titel brengt ons vaak verder. Iets in mij vertrouwt het namelijk niet helemaal wanneer iemand me zegt dat mijn leven een stuk rijker kan zijn. Ik heb filosofie meestal niet nodig om mijn leven te verrijken, zeker niet als die filosofie me vertelt dat ik vooral veel films met andere mensen moet kijken, in de institutionele netwerken die daarvoor bedoeld zijn. De titel brengt me ook in dit geval verder om te begrijpen wat er zo 'speciaal voor mij' is aan dit boek, Why it's OK to love bad movies. Laat ik de titel in drie stukken knippen.

Why it's OK

Je zegt meestal niet dat iets OK is als je je leven een boost wil geven, als je wil dat je leven een stuk rijker wordt. De term schijnt afkomstig te zijn van de Boston Morning Post van 1839, waarin de afkorting o.k. (met puntjes) stond voor oll korrekt. Een jaar later werd de term gebruikt voor de herverkiezingscompagne van Martin van Buren, die afkomstig was uit Kinderhook in de staat New York. Hij noemde zichzelf Martin Old Kinderhook van Buren. Er zijn ook andere theorieën over de herkomst, maar we zitten hier in de sfeer van de common sense, en de herkomst doet minder ter zake. Hier tellen vooral twee dingen: 1) het boek maakt deel uit van een serie, een formule, waarin alle boeken beginnen met 'why it's OK to...'; 2) het kader van Strohl, good life, waarin de verrijking van je leven tot doel wordt gesteld.

Toch blijft aan die uitdrukking OK op een of andere manier de betekenis hangen van rechtvaardiging. Je beargumenteert iets omdat er mogelijk een aanklacht is. Die aanklacht vinden we bij Strohl geformuleerd, er is een enorme community die vindt dat het kijken naar slechte films tijdverspilling is. De aanklacht is vaak niet als zodanig expliciet geformuleerd, maar is de aanname onder veel recensies die beschikken over criteria voor goede films. Wat Strohl filosofie noemt, past in de traditie van de Apologie van Plato, waarin Socrates zich teweerstelt tegen de aanklacht dat hij de goden niet zou eren en de jeugd zou bederven. Hierin buigt hij binnen een juridische setting het betoog om naar levensvragen.

Wat de letters OK in dit verband zeggen is dus misschien minder vanzelfsprekend dan het lijkt. Er zit een spanning of tegenstrijdigheid in, tussen wat volgens de regels geoorloofd is en wat we graag willen bevorderen, ook en tot op zekere hoogte juist doordat we de regels aanvechten. Vandaar dat Strohl zo sterk aanleunt tegen de avant-gardekunst. Daar worden de regels steeds gebruikt om ze te overtreden en op zoek te gaan naar nieuwe regels. Het gebaar van Kant dus om vanuit een ervaring op zoek te gaan naar regels. Het spontane, directe genieten is blijkbaar niet voldoende, we komen altijd iets tekort, er moet altijd iets bij, we schieten altijd tekort tegenover de regels, de bestaande of toekomstige regels. Tegenover de verrijking van het goede leven staat de verarming van de filosofie, het gemis of gebrek.

to love

Strohl voert een constant pleidooi voor een positieve waardering van de 'bad movies', en de keerzijde daarvan is dat hij negatieve waarderingen bestrijdt. Dat negatieve zit niet alleen in de filmkritiek, maar ook in het ridiculiseren van de bad movies. We kunnen samen lachen om slecht acteerwerk, maar door erom te lachen begrijpen we vaak niet goed wat er gebeurt. Zo kan de acteur zijn rare accent opzettelijk hebben ingezet, of is er een tragische context waar lachen ongepast is. Dat raakt nog verder uit zicht door de bad movies vooral in beeld te brengen met memes. Alles wordt uit zijn context gehaald zodat we erom kunnen lachen. Strohl past meer bij de middeleeuwse gedachte dat God van de mens houdt zoals zij of hij is. Zo zouden we ook moeten houden, zo kunnen we houden van zogenaamde bad movies, om wat ze zijn, wat de vraag oproept hoe die film is, en hoe we ervan kunnen houden.

bad movies

In een filosofische  recensie van dit boek kwam ik de gedachte tegen dat Strohl teveel blijft hangen in het good en bad, wat hij vaak combineert. De titel van hoofdstuk 1 luidt 'The Good, the Bad, and the Good-Bad'. Maar eigenlijk zou je Nietzsche moeten volgen met zijn 'aan gene zijde van goed en kwaad', zegt de recensent. De naam 'bad' in bad movies lijkt steeds misplaatst, precies niet de betekenis of waardering op te roepen waarnaar Strohl op zoek is. We houden niet van deze films omdat ze slecht zijn, en zelfs niet omdat ze good-bad zijn. Strohl komt na zijn zoektocht tot de volgende formule: 'An artwork is good-bad if it is good in the final sense partly in virtue of being bad in the conventional sense.' (p.181) Dat lijkt toch weer niet op het 'aan gene zijde' van Nietzsche, goed is gewoon goed, 'in the final sense'. Maar wat Strohl wil vermijden is denkelijk de tautologie. Hij had zijn boek ook kunnen noemen 'Why it's OK to love good movies', waarbij we OK voor het gemak maar opvatten als 'good in the final sense', met inbegrip van de onconventionele aspecten ervan. Zo'n tautologie vraagt ook weer om uitleg, en uitleggen is vooral wat Strohl wil doen, en waartoe hij denkt dat de bad movies oproepen, ze vragen om uitleg.

Er is nog een andere correctie of aanvulling van een eerdere formule die verhelderend kan werken: 'The value that art has for a person consists in its capacity to enable valuable activities of engagement for that person.' (p.177)  Geheel in lijn met het aristotelisme gaat het om de 'activities', het zijn die activiteiten die een bepaalde meerwaarde hebben boven de theoretische beschouwing, als plaats van inzicht met name. Toch denkt ook Aristoteles dat de activiteiten ons voeren naar de politiek als vorm van leven (hier bij Strohl enigszins uitgedrukt in het 'engagement') en de allerhoogste vorm van leven is weer het leven van de filosoof, de theoretische beschouwing. Dat is de activiteit bij uitstek.

De filmkijker is ongemerkt naar dat leven op weg. Hij denkt eerst dat hij de beste films moet kijken, omdat er zoveel films zijn en je nu eenmaal niet alles kunt zien. Daarna wil hij liever kijken naar bijvoorbeeld slechte actiefilms, waar het lichaam in beeld wordt gebracht, dat ons wegvoert van de conventionele regels. De held trekt zijn shirt uit om het bloed van de vrouw te stelpen en breekt zodoende met de code dat je blote mannenlijven liefst niet toont (behalve Stallone met een mitrailleur). Daarna gaat hij aan zijn vrienden uitleggen waarom zijn filmkeuze een zoektocht is naar het goede leven. En uiteindelijk komt hij terecht, na alle bad films, bij de filosofie, de verarming, het weten dat je het nooit zult weten, de liefde voor de wijsheid.

'BAM! Batman's crotch in a codpiece.' (p.69) (George Clooney)